11. Les crucifixions de Picasso (2)

El tema de Jesús Crucificat o de la Crucifixió aflora diverses vegades en la intenció del genial pintor Picasso, però només en la Crucifixió del 1930, de la qual us vaig parlar en la tramesa anterior, arriba a assolir el nivell d’una obra acabada. Les altres són estudis. Tanmateix atenent la magnitud del pintor i les circumstàncies diverses en què li passava pel cap de pintar Jesús a la creu, em sembla que té interès de veure-les plegades i formant sèrie. Picasso va fer algunes pintures de tema religiós amb caràcter d’estudi i d’entrenament durant els primers anys de formació a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, per influència familiar i també per l’ambient de l’Escola. D’aquesta època, i concretament de 1896, és un Crucifix pintat a l’oli sobre paper, de 74 x 55 cm, que es conserva al Museu Picasso. Es tracta d’una còpia o d’una interpretació d’un Crist barroc amb la principal voluntat de fer un estudi acadèmic d’anatomia masculina. A les classes d’aquesta matèria no mancava mai la posició del crucificat que el model vivent adoptava i que els alumnes copiaven del natural.

Molt més interès té aquest altre dibuix d’un Crist totalment despullat i estilitzat com les figures que pintava l’artista durant la seva època blava. Va ser fet a Barcelona el 1903, i és un dibuix amb llapis plom sobre paper de 37 x 26,7 cm, propietat dels hereus de l’artista, inventariat per Zervos VI, 390.

El dibuix anomenat “Visió celestial” és de la mateixa època que el dibuix suara esmentat i segurament aquell Crist podia ser un estudi més detallat del que apareix en aquest dibuix. Aquesta composició podia ser un primer esbós per a un quadre de temàtica religiosa que Picasso mai no va fer. El tema ens fa venir a la memòria allò que quaranta o cinquanta anys més tard va pintar Marc Chagall fent emergir un Crist en creu per damunt dels drames humans provocats per la Segona Guerra Mundial, per l’èxode i la persecució del poble jueu. Picasso ens presenta el Crist tenint als peus unes figures masculines prostrades a terra i ajudant-se mútuament que suggereixen el dolor i l’enfonsament de la humanitat, però al davant i al darrere del Crucifix veiem també parelles fent l’acte amorós. No sabem què podia tenir al magí el jove Picasso de vint-i-cinc anys quan va imaginar aquesta composició. Potser vol expressar les alegries i les penes de la humanitat davant del Crist, potser vol relacionar la Creu i el Crucificat amb la generació de la vida, potser que la vida de l’ésser humà transcorre i fa el seu curs indiferent al fet religiós del cristianisme. Ves a saber! Ningú no pot entrar en el cervell d’un altre si aquest no li dóna les pistes d’interpretació.

El tema de la Crucifixió torna a emergir en la ment de Picasso arran del seu viatge a Roma, en 1917, tot just acabada la Primera Guerra Mundial. Hi va amb el seu amic Jean Cocteau i allà l’esperen Sergei Diaghilev i el músic Erik Satie, amb l’objectiu d’establir una col·laboració amb la companyia dels Ballets Russos. Allà Picasso coneix Olga Kolkova, la ballarina russa amb la qual contraurà l’únic matrimoni religiós un any més tard. Picasso queda bocabadat per la imponent quantitat de pintura i escultura de la ciutat. Pinta el cèlebre Arlequí i concep aquesta Crucifixió cubista, de la qual fa un petit esbós amb llapis, 29 x 22,6 cm (Zarvos XXIX, 277), que es conserva al Museu Picasso de París.

Un o dos anys més tard, a París, Picasso reprèn el tema del Crucificat al qual dóna una interpretació nova, d’un expressionisme monumental i gairebé escultòric, però mai no va passar de ser un dibuix amb llapis, de 35 x 25 cm (Zervos VI, 1331). És el Crist amb més entitat i caràcter que Picasso va pintar mai.

Al començament del 1926, Picasso concep el tema de la Crucifixió cubista que executarà a l’oli el 1930 amb moltes i substancioses variants. En aquest primer esbós fet amb ploma que vola – admirable el traç dúctil i segur de l’artista!– ens presenta el moment de la transfixió del costat de Jesús per la llançada del centurió muntat a cavall, com si fos un picador d’una “corrida”. També podem veure a primer terme una figura jacent amb un escorç molt pronunciat que ens evoca aquell Crist Mort de Mantegna de la Pinacoteca de Brera. Ens trobem en aquells anys en què Picasso combinava el cubisme amb el seu interès per la cultura clàssica.

Aquesta petita classe sobre les crucifixions de Picasso difícilment la trobareu enlloc. Em vaig escarrassar cercant bibliografia i no vaig trobar res. M’he limitat a cosir informacions i imatges d’aquest tema que he espigolat en les nombroses antologies i catàlegs; segurament m’he deixat moltes coses, puix que no he tingut la pruïja de l’exhaustivitat. Però m’he adonat que el tema dóna per molt més i que per a molts de vosaltres pot constituir una novetat. 

El joven Picasso estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona pintó varias obras de temática religiosa entre las que destacamos este Crucificado hecho al óleo sobre papel en 1896. Es un estudio de anatomía artística que tiene como base la figura del Crucifijo. En 1906, en su época azul, retomó el tema en un dibujo muy estilizado que seguramente iba unido a la composición “Visión celestial” que podía ser un esbozo de un proyecto de mayor empeño que nos hace pensar en los que pintó Marc Chagall, cincuenta años más tarde: un Crucifijo emergiendo entre los sufrimientos y la vida amorosa de la humanidad. Otro peldaño es la Crucifixion cubista dibujada en Roma en 1917, seguramente pensando en una obra mayor. El Crucifijo que dibujó en París entre 1918 y 1919 es sin duda el de más carácter que salió de las manos de Picasso y el de 1926, en la época en que Picasso combina el cubismo y el mundo clásico con citas a las grandes obras de la historia del arte (Mantegna), es ya una premonición de la Crucifixión de 1930, que ya os expliqué en la entrega anterior. Para muchos de vosotros esta información, que difícilmente hallaréis compendiada en otra parte, constituye una sorprendente novedad.       

10. Les crucifixions de Picasso (1)

Ningú no té un termòmetre per a mesurar la fe, i menys la dels altres, per això tot el que penso dir referent a la religiositat de Picasso ho diré amb gran temor i reserva. El dominic P. Marie-Alain Couturier, fundador i director durant tants anys de la revista L’Art Sacré, amic de tots els artistes d’avantguarda de França, mai no va considerar Picasso, del qual parlava sempre amb la màxima admiració i respecte, un artista que hagués fet mai art explícitament cristià. Picasso no era un home religiós ni interessat per temes massa transcendents. Mai no es va definir com a ateu i més aviat li agradava de presumir de respectuós envers el catolicisme; fins i tot va actuar com a padrí de baptisme quan el seu amic íntim i estimat Max Jacob, que era jueu, es va fer un fervent catòlic. Però per a Picasso la religió era simplement un valor cultural, heretat, que no l’afectava personalment. L’any 2000 vaig coincidir a Tòquio amb Jan Krugier, l’últim marxant de Picasso, i de seguida vam establir entre nosaltres un feeling meravellós. Krugier era jueu de Ginebra, no massa creient, però en veure la meva condició de monjo benedictí entusiasta de l’art contemporani em va proposar de fer al Museu de Montserrat una exposició dels quadres religiosos de Picasso, presidits per la Crucifixió del Museu Picasso de París. D’entrada em van brillar els ulls d’allò més i a Mr. Krugier també. De retorn a casa vaig començar a regirar la bibliografia picassiana que tractés, ni que fos de passada, aquest tema, però de seguida em va caure l’ànima als peus i vaig comprendre per què el P. Couturier no havia aixecat mai com a bandera d’art cristià cap de les “Crucifixions” de Picasso. La més cèlebre és la de París, feta el 1930, oli sobre contraplacat, 51,5 x 66,5 cm.

Forma part d’una trilogia de mites mediterranis tràgics i sagnants que esdevenen diversió i festa, com són les “corridas”, el Minotaure i la crucifixió. Picasso segurament tenia en el pensament la Setmana Santa de la seva Màlaga natal. Els personatges que intervenen en la seva principal Crucifixió són ninots que executen mecànicament un terrible ritual de tortura i mort de manera irresponsable, com autòmats de fireta. Tot el que s’esdevé en l’escena està d’acord a un guió preestablert. No hi ha compassió ni cap sentiment, tot és crueltat i sofriment sec. Aquesta pintura només evocarà la veritable Passió de Jesús si l’espectador creient hi projecta la figura del Crist mansuet “com ovella portada a l’escorxador”, que ell coneix prèviament. Aleshores podrà veure en aquesta Crucifixió una màquina de tortura i de mort que s’engoleix a Jesús, l’Innocent, en un espectacle de sol, de color i de mort que degrada els encuriosits que s’hi diverteixen. Un altre dia continuaré parlant-vos de les altres Crucifixions de Picasso.

N.B. L'Exposició al Museu de Montserrat no la vaig tirar endavant, no per motius ideològics ni molt menys, sinó perquè les assegurances i transports superaven les nostres possibilitats i cap institució pública ni cap fundació voldrien subvencionar una exposició de tema religiós, ni que fos de Picasso.  

Nadie está habilitado para juzgar la fe de ninguno, por eso lo que os voy a decir de Picasso lo digno con temblor y temor. Todo el mundo sabe que Picasso no era un hombre religioso, no era ateo pero para él la dimensión religiosa tenía más valor que un dato cultural heredado que no afectaba en profundidad a su persona. ¿Hasta qué punto podemos considerar como arte religioso esta célebre Crucifixión, de 1930, del Museo Picasso de París? El prisma de comprensión de ella se halla en la trilogía de mitos mediterráneos que el pintor desarrollaba en aquella época: las corridas de toros, el mito del Minotauro y la crucifixión de Jesús, todo en el mismo plano, con los mismos símbolos y el mismo lenguaje. Es un espectáculo de sol, color y muerte en el que unos autómatas realizan un juego de tortura que lleva a la muerte mientras el público aplaude y se divierte. La Crucifixión de Jesús, para un cristiano es mucho más que eso, pero cuando él considera que la víctima inocente del espectáculo es Jesús, el Inocente por antonomasia, comprende que efectivamente en la Crucifixión de Picasso se intuye la de Cristo “acorralado” por la inhumanidad infrahumana.   

9. El Jesús jueu d’Ismael Smith

El pintor, escultor i il·lustrador Ismael Smith (Barcelona, 1886 - New York, 1972) va ser sempre una persona molt singular, atípica en tots els sentits. Després de tenir un lloc destacat en el món artístic barceloní, en 1918 va establir-se a Nova York amb els seus germans. Sense adonar-se’n massa al cap de pocs anys es va adonar que els industrials i alguns dels artistes amb els quals es relacionaven eren jueus i li deien que ell també ho era, puix que en feia cara. Els Smith eren catòlics de veritat, deixant de banda alguns aspectes particulars. Ismael va començar a pensar, de vegades obsessivament, sobre la base hebrea del cristianisme i de Jesús. L’art i la tradició cristiana a penes havien fet cas d’aquest fet, per això ell, que era escultor i il·lustrador, se sentia cridat a posar en evidència aquesta realitat. Per això va començar a fer dibuixos amb vistes a obres  de més volum. Us presento en primer lloc aquest The Law of Christ, New York, 1926, tinta, 23 x 19,5 cm., que ens presenta Jesús com a intèrpret de la Torah “Sabeu que es va dir als antics... però jo us dic...” (Mt 5:21).   

També comença a fer estudis sobre com devia ser la fesomia de Jesús com a arquetipus de l’home jueu, accentuant-ne els trets racials. Aquests dibuixos que us presento ara pertanyen al Museu de Montserrat.

Aquests estudis havien de cristal·litzar en una escultura del Sagrat Cor de Jesús, que Ismael Smith va presentar al Pavelló de les Missions de l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929, que va provocar refús i que finalment va ser destruïda. En la preparació d’aquesta obra, Smith havia fet aquest dibuix tan eloqüent: Jesús sosté les taules de la Llei (la Torah) davant la qual batega el seu cor. És un jueu que estima la Torah amb tot el cor, però també és el Fill de Déu que anteposa l’amor a l’acompliment de la Llei. Jesús està dret sobre l’arca de l’aliança, perquè Ell mateix amb la seva humanitat és la vertadera presència de Déu entre els homes. A dreta i esquerra veiem la “menorah”, el canelobre de set braços, que és l’expressió del culte jueu. Naturalment aquest Jesús Messies jueu es troba fora de la pietat convencional catòlica. Allò que somiava Smith és encara un horitzó de la teologia i de la pietat cristiana que encara no hem abastat. Manquen encara molts estudis teològics sobre el misteri d’Israel encara vigent. Si hagués conegut aquesta imatge, el cardenal Jean Marie Lustiger de París, que era jueu convers sense renunciar mai a les seves arrels, hauria exultat. 

En Nueva York Ismael Smith entró en contacto con la comunidad judía y llegó él mismo a sospechar que tenía raíces hebreas. Se sintió llamado a expresar con su arte de dibujante y escultor la dimensión judía de la figura de Jesús como el arquetipo racial del judío y como cumplidor por excelencia de la Ley culminándola en el amor y también como verdadera Arca de la antigua Alianza abierta a toda la humanidad.  

8. Una ambígua “Santa Cena” de l’ambigu Stefano Cantaroni

Stefano Cantaroni (Modena, 1977. Viu i treballa a Bologna), Santa Cena, 1999, fotomontatge  sobre planxa metàl·lica, 82 x 250 cm. Capri Palace, Capri.

Aquesta obra de Cantaroni presentada a la Biennale di Arte Sacro de 2004 va fer pensar molt als qui ens interessem per l’art cristià. Impacta primerament per la monumentalitat, pel tema i sobretot per la novetat de la tècnica, però també per la personalitat del jove artista. Cantaroni és un seductor, com a persona i com a artista, i tot el que fa té un aspecte enormement atractiu a primera vista, però sempre amaga un corc que subverteix l’aparença i que desconcerta. Amb tot, ningú no pot negar la mestria de l’artista quan compon, amb fotografies manipulades amb el computer, unes obres que volen emular la gran pintura italiana, sense copiar-ne cap literalment, però inspirant-se en les formes i en l’esperit de totes elles. La “Santa Cena” que us presento formalment és bellíssima, però si us fixeu el model fotografiat és sempre un autoretrat del pintor. Els seus adversaris, que en té molts, l’acusen de ser un efebus narcisista i de fer teatre o escenografia més que no pintura i potser tenen bastant de raó. Però no hi ha dubte que en aquesta “Cena” cibernètica hi ha el fulgor de la bellesa d’un altre temps reverberant en el nostre i amb els mitjans tècnics més moderns. Cantaroni coneix admirablement l’art de la composició; fixeu-vos com ha dividit i subdividit la composició en triangles i com els ha conjuntat; fixeu-vos en el llenguatge de les mans; fixeu-vos en l’ambient d’estupor que es respira entre els apòstols, amb els quals l’autor s’identifica, igual com s’identifica amb el Crist que presideix l’escena. Aquest “Sant Sopar” no està ni pot estar a cap capella del Santíssim de cap església, al meu entendre, precisament perquè és una bellesa massa concreta, que pertorba. El va adquirir l’hotel més luxós de Capri que el té exposat al hall. Però quan no fa gaire va morir Lucio Dalla, company de Stefano Cantaroni, una versió d’aquesta obra presidia els obsequis fúnebres del famosíssim cantautor bolonyès. Fixeu-vos que les fronteres de la fe i de l’art són molt permeables.

Todo lo que pinta Stefano Cantaroni tiene el fulgor de una belleza evidente pero también esconde una especie de narcisismo que subvierte el mensaje que el artista quiere transmitir. Se autorretrata en todos los personajes que aparecen. ¿Es esto arte cristiano aunque evoque un tema eminentemente cristiano? ¿Es puro teatro y escenografía? Todo es bastante ambiguo pero no hay que despreciar este arte ni a este artista que logra sugerir con su montaje cibernético el ambiente de estupor creado en la Última Cena de Jesús. Las fronteras de la fe y del arte son muy permeables.     

7. Un “Sant Cristòfor” del contemporani italià Stefano Di Stasio

Stefano Di Stasio (Nàpols 1948 – treballa a Roma), “Cristòfor”, 1991, oli sobre tela, 220 x 130 cm.

Stefano di Stasio és un pintor polèmic, entre “retro” i profètic. Va ser un d’aquells artistes italians dels anys vuitanta i noranta que postulaven un “ritorno alla pittura”, a la figurativa per suposat, i que es vantaven de ser “anacrònics”, és a dir, de ser fora del temps. Des del meu punt de vista això és molt perillós, però l’art de veritat no es fa enrere davant els riscs. L’art contemporani és una selva amazònica en la qual hi cap tot, per això els qui ens l’estimem no podem circular en aquesta selva amb els prejudicis d’un dogmatisme estètic. Cal mirar el que fan els artistes i cal contextualitzar-lo. Que el pintor Stefano di Stasio domina perfectament el seu ofici, no hi ha dubte; és un dels millors que hi ha a Roma actualment. Que tot el que faci sigui de  primera qualitat digne de figurar en un museu, això ja és més qüestionable. L’important cicle que va pintar el 2005 a l’església de Santa Maria della Pace de Terni l’acredita com un pintor gens vulgar, que coneix a fons les fonts cristianes i que les expressa amb un dramatisme una mica teatral, com a bon napolità que ell és. Us parlo de Di Stasio perquè en veure aquest Cristòfor em va “tocar”, em va semblar una cita intel·ligent de la pintura metafísica de De Chirico o de Carrà reinterpretats molt d’acord amb la cultura de masses. I a més una altra cosa, i aquesta és molt personal; sóc fill de taxista i quan era infant la mare ens feia resar cada nit a Sant Cristòfor perquè protegís a papà, i des d’aleshores sempre he mirat amb particular amor les imatges del sant gegant que porta a coll l’Infant Jesús pels camins del món, talment que se m’ha fet un emblema de vida. Però aquesta confidència no treu objectivitat a allò que us he dit abans. Cal mirar l’art contemporani sense prejudicis i copsar com puguem el missatge que ens transmet.

Stefano Di Stasio es un pintor italiano entre “retro” y profético. Fue uno de aquellos artistas de los años ochenta y noventa que postulaban el “retorno a la pintura” y que presumían de “anacrónicos”, es decir de estar fuera del tiempo, algo muy peligroso, desde mi punto de vista. Pero en el arte contemporáneo cabe todo y quien lo ama ha de tener muy buenas tragaderas y muy pocos prejuicios, de otro modo te excluyes del festín encerrándote en el cuarto de las ratas. Di Stasio pinta muy bien, pero no todo lo que pinta es primera calidad y digno de un museo. El gran ciclo que pintó en la iglesia de Terni, aunque a mi juicio algo teatral y dramático – no hay que olvidar que es napolitano- lo acredita como un artista bien capacitado para hacer arte cristiano. Os ofrezco este San Cristóbal suyo, que me recuerda a De Chirico o a Carrà, porque me gustó; no en vano soy hijo de taxista y tengo una debilidad por este santo gigante que lleva en sus hombros al Niño “Salvador del mundo”.

6. Un “Crist” de Josep Guinovart

Josep Guinovart (Barcelona, 1927 – 2007), Crist (detall), 1955, col. Rodríguez Aguilera, Barcelona.

Els qui el coneixíem l’anomenàvem amistosament “Guino”. El “Guino” pertanyia al grup dels artistes “informalistes” de Barcelona i era un dels més grans, amb projecció europea i mundial. En la seva joventut havia estat membre del “Dau al Set” i del “Grup Taüll” amb Antoni Tàpies i d’altres. Durant la seva estada a París va estudiar a fons l’obra de Matisse i de Picasso que va assimilar de manera molt personal. A partir de 1957 Guinovart s’endinsa en l’art abstracte en el qual va esdevenir una primeríssima figura, però abans ens va deixar obres figuratives d’un expressionisme vigorós com aquest Crist que us presento. “Guino”, com en la seva vida personal, sabia combinar la força instintiva amb la dolcesa i delicadesa de sentiments. Fixeu-vos que aquest Crist tan punyent i dur en el dibuix i en l’aplicació del color té una expressió de pau i de bonesa inefable. Jo hi veig reflectida – el “Guino” no s’ho va imaginar mai – aquella idea dels primers Pares de l’Església que veien en Jesús clavat a la creu la realització de la història d’Adam, adormit al costat de l’arbre del paradís, del costat del qual Déu va formar Eva (l’Església-la Humanitat) i la hi va donar per esposa. Fixeu-vos que l’art cristià troba la seva significació en el medi ambient en què es troba i es presenta. L’artista i l’obra són el detonant que dispara una reflexió i la pantalla on s’expressa una idea que sovint els sobrepassa (és el “quid divinum” de la inspiració artística) i pren significats que ell ni tan sols va imaginar. Per això crec que és tan important que els cristians sapiguem “veure” i llegir l’art contemporani (sobretot si es tracta de grans artistes i de grans obres d’art) amb ulls cristians i en sapiguem treure profit espiritual que posem a disposició de l’àgora pública. És el que feia sant Pau a l’areòpag d’Atenes.

Guinovart es uno de los grandes pintores “informalistas” catalanes con proyección mundial. Estudió y se dejó influir por Picasso y por Matisse; después, a partir de 1957, emigró hacia el arte abstracto en el que ha llegado a ser una gran figura. Poco antes pintó este Cristo que yo considero buenísimo. Combina perfectamente el vigor y la dulzura. Es el Cristo-Adán dormido en la cruz de cuyo costado nació Eva (la Iglesia y la Humanidad). Seguramente esta idea jamás pasó por la mente de Guinovart. Pero el arte cristiano tiene esto: el artista es el detonante y su obra es la pantalla en la que se refleja algo de la inspiración que siempre tiene un “quid divinum” que le sobrepasa.

5. Un "Tors" de Tàpies

Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012), Tors, 1978, tècnica mixta sobre fusta, 64 x 81 cm. Col. Particular.

Durant els anys seixanta i setanta la pintura de Tàpies rebia el nom de “matèrica” perquè volia per damunt de tot fer lluir la bellesa de la matèria per ella mateixa, i per això les seves pintures eren freqüentment fragments de parets escrostonades, superfícies rugoses, intersecció de textures de colors molt neutres i seriosos i utilitzava com a material bàsic la pols de marbre amb pigments, cola i vernissos. Sense sortir-se d’aquest llenguatge que emfasitza tant la matèria, Tàpies reprèn una figuració molt sòbria i volgudament escapçada. Mai no pinta caps, pinta peus que caminen, mans que diuen “prou”. En aquest context sorprèn aquest Tors masculí, amb la textura forta que és pròpia de l’artista, però també amb una delicadesa que ultrapassa els límits de la pintura matèrica, com podem veure en la pilositat d’aquest tòrax. Per a qualsevol persona educada en el cristianisme aquest tors evoca el del Crucificat (Ecce Homo), l’home per excel·lència. Tàpies mai no va voler pintar en aquest tors un Crist, però li ha sortit una imatge que – Tàpies era un home culte, i coneixedor de l’art i del cristianisme – no pot menys que evocar un Crist i ho fa amb veneració i respecte. En veure aquesta imatge, un cristià pot pensar en el costat de Crist en creu, del qual una llança farà brollar sang i aigua, i pot sentir-se commogut i convidat a resar. Jo considero que aquesta pintura de Tàpies, excel·lent en tots els sentits, és veritable art cristià. En la nostra contemporaneïtat l’art cristià no pot ser demostratiu ni impositiu, ni evident, elemental i cridaner. En la complexitat de la nostra cultura l’art que vol expressar la fe cristiana ha de ser forçosament suggerent, humil, amical, ha d'insinuar el missatge i deixar espai per a la reflexió personal. Em fa la impressió que aquest Tors Crucificat de Tàpies reuneix aquestes característiques.     

Sin renunciar a su típica pintura “matérica”, Tapies pintó este Torso masculino que a quien conoce el arte occidental no puede menos que evocar el torso del Crucificado, aquel que perforó una lanza y del cual manó sangre y agua. Jamás Tapies se propuso hacer de este cuadro una pintura religiosa, pero tiene todos los elementos para que un cristiano se sienta conmovido ante ella y se remita al arquetipo cristiano. Actualmente el arte cristiano de alto nivel no puede ser demostrativo e impositivo, elemental y gritón. No es el estilo del cristianismo actual. Lo que mueve y conmueve de una obra de arte relacionada con el misterio cristiano es el tono amistoso, sugerente, abierto que da paso a una reflexión personal sin ningún mecanismo impositivo. A mi entender, esta obra de Tapies cumple con estos requisitos.